Везет мне нынче на познавательные книжки: после прозекторской попался мне "Концерт для оркестра" Эммы Великович. Тоже где-то восьмидесятых годов издания. С такими книгами понимаешь необходимость бумажной литературы: наверняка можно по интересующему вопросу что-нибудь нарыть в Сети и побольше, но "просто почитать", чтобы знать, в каком направлении рыть - это самое оно. Конечно, для школьного возраста - тем интереснее и живее написано, и немало занимательных фактов.

В своих «Записках» Глинка вспоминает, что летом 1829 года «нередко слышал на Неве роговую музыку Нарышкина». Роговой оркестр изобретен капельмейстером графа Нарышкина Яном Марешом. Сам Мареш был отличным валторнистом. По его предложению русские охотничьи рога стали изготавливать из меди, а мундштуки вставляли валторновые. Слушать роговой оркестр было наслаждением, звук его, мягкий и мощный, далеко разносился на открытом воздухе. Но играть... Каждый рог издавал одну ноту! Музыканты не столько играли, сколько считали паузы, чтобы вовремя эту ноту взять. К середине XIX века роговые оркестры исчезают.

Уже в шесть лет Гайдн солировал в школьном хоре, а однажды принял участие в торжественном шествии как литаврист. Играть должен был, конечно, взрослый музыкант, но он заболел. Тогда Матиас Франк, учитель Гайдна и организатор шествия, решил, что лучше других с партией справится маленький Зепперль. Ритм у него отличный, а сообразительностью он превзойдет любого великовозрастного верзилу. Вот только очень уж мал ростом. Во время шествия литавры обычно привешивались к спине идущего впереди человека, но Зепперлю до них никак не дотянуться. Тогда Франк решил прикрепить литавры... к спине горбуна. Хорошенькое они, должно быть, представляли зрелище: горбун с литаврами и преисполненный собственного достоинства шестилетний музыкант.

Скрипичный мастер Вильом, разгадывавший секреты итальянских мастеров,Теобальд Бём – преобразователь флейты, Себастьян Эрар, усовершенствовавший арфу и рояль, мастер Иван Батов и его современник скрипач Иван Хандошкин, Вивальди, Пабло Касальс, «Камаринская» Глинки, «Прощальная симфония» Гайдна и «Большая Фантастическая симфония» Берлиоза... А как у нее инструменты разговаривают!

- Мое происхождение достаточно известно, - начала виола. – Я выросла в обществе самом благородном. Меня брали в руки князья и монархи. Вместе со своей подругой лютней я аккомпанировала их пению и развлекала исполнением маленьких изящных пьес. О скрипке тогда и не вспоминали. Ее место было в лакейской или на лестнице. На пропитание эта особа зарабатывала, выступая на ярмарочных подмостках. Там она лаяла по-собачьи, кудахтала по-куриному и занималась прочими глупостями. Однако вскоре сумела пробраться в дома порядочных людей и даже – страшно вымолвить! – в королевский дворец. Правда, сперва на конюшню, где вместе с трубами и тромбонами сопровождала королевские охоты и увеселения. Я не хочу вас обидеть, господа медные, но ведь всякий знает, что вы, в силу особенностей своего сложения, предпочитаете просторы полей и лугов уюту комнат. Но чтобы струнный инструмент, даже такой крикливый, как скрипка, согласился выступать в компании столь неподходящей – такое не укладывается в голове. Впрочем, теперь мне понятно: тут не обошлось без дальнего расчета. Из конюшни хитрая интриганка пробралась в бальную залу. Ее, видите ли, слышно лучше, чем меня. Пусть так, но ведь она и здесь не остановилась: теперь эта выскочка, эта наглая плебейка хозяйничает в оркестре! Она забрала себе все лучшие партии, постоянно солирует в операх и балетах. Композиторы специально для нее пишут сонаты и концерты. Это, наконец, невыносимо! Она задумала погубить меня, сжить со света! Она хочет моей смерти! (...)
- Виола упрекает меня в плебейском происхождении, - проговорила обвиняемая. – Что ж, это правда. Только и она напрасно считает себя аристократкой. Мы с ней одного корня: наш прапрадед – фидель. Тот, что дал свое имя первым скрипачам. В Германии их так и звали – фидлерами, а во Франции – жонглерами и менестрелями. Были они бедняками и бродягами, не имели ни кола ни двора, только душу веселую и легкую, как песня. Скитались по белу свету, радовали своим искусством таких же бедняков, какими были сами. Заходили иной раз и в замок богатого синьора. Так, конечно, не то, что под вольным небом: и сыт каждый день, и одет не в рвань и заплаты, а в платье с господского плеча. Да только и ты сам себе не хозяин: играешь не когда захочешь – когда прикажут. Услаждаешь слух гостей и хозяев, веселишь их во время пиров и турниров. Вот тут-то наши пути и разошлись. Фидель, оставшийся в замке, сдружился с лютней и превратился в виолу. Ну, а я – в ту пору меня звали смычковой лирой – по-прежнему бродила по земле, играла в кабаках и на постоялых дворах, на ярмарках и городских площадях, а то и просто на перекрестке двух дорог. Нас даже держать стали по-разному: меня на поднятой руке, а виолу – по-прежнему, опирая о колено.
читать дальше- Бог мой, - не выдержала виола, - да сколько существуют струнные, столько известен и способ да гамба. Так играли еще музыканты Древнего Востока. Да и что может быть удобнее: держишь инструмент не на весу, а опирая о колено, и гриф не где-то сбоку, а прямо перед глазами.
- Не спорю. Когда сидишь в кресле или на мягком ковре, поджав под себя ноги, способ да гамба удобен. Но когда надо еще приплясывать, подпевать, сыпать прибаутками – тут не рассидишься. К тому же поднятый вверх инструмент слышен лучше, а ведь играть-то мне приходилось на улице!В ту пору я и вправду любила подражать крикам животных, скрипу колодезного журавля, свисту марширующих солдат – словом, фиглярничала. А как иначе удержишь публику, заставишь раскошелиться? Музыкантам все время приходилось придумывать что-нибудь новенькое: то ударять по струнам обратной стороной смычка, отчего звук получался сухой и дробный, точно на барабане, то щипать их пальцами, как на лютне или гитаре. Но при этом они учились: заставляли меня звучать ярче, разнообразнее. (...)
- Это несправедливо – судить о свойствах инструмента только по силе его голоса. Разве я виновата, что всю жизнь просидела в четырех стенах и никто от меня ничего не требовал, кроме благозвучия и хороших манер. Мне не давали играть ни сонат, ни концертов. Наоборот, заставляли повторять старые, давно надоевшие напевы...
- Вот тут ты права! – перебила соперницу скрипка. – Покой и благополучие – плохие помощники в искусстве. За то время, что я, тяжко трудясь, развила свои способности, ты так ничему и не научилась. Как играла сто лет назад тихо и нежно, так играешь и сегодня. Но время-то изменилось! Сейчас нужны иные голоса – звонкие, сильные, молодые. Век изящных завитушек и галантных манер уходит безвозвратно. Рождается новое искусство.
еще диалоги инструментов
Повскакав с мест, инструменты окружили новенькую, притулившуюся в самом темном углу, и вновь принялись кричать и насмехаться:
- Ха-ха, глядите, какая уродина! У нее внутри все перекручено, как у сумасшедшей улитки!
- А тут какие-то клапаны, целых три. Интересно, для чего?
- Говорят, у нее ужасный звук.
- Да-да, отвратительный, отвратительный.
- Давайте называть ее не вальд-хорн, а кикс-хорн!
- Кикс-хорн, кикс-хорн! – загалдели инструменты, точно расшалившиеся дети. Но вдруг послышался мягкий певучий голос, и озорники сразу успокоились.
- Позвольте и мне сказать несколько слов. Прежде всего, спасибо тебе, дорогая скрипка, за лестное мнение о нас, валторнах. А тромбону отвечу: никогда мы не стремились выделиться, не ждали особого к себе отношения. Просто старались честно делать свое дело. Нет, мы не гордились, скорее – завидовали. И больше всех как раз вам, тромбонам, вашему огромному диапазону, природной подвижности. Нас осуждают за пристрастие к одним и тем же мелодическим оборотам, но поверьте – никто не страдал от них больше, чем мы сами. Вы и представить себе не можете, до какой степени нам надоели эти хваленые «золотые ходы», как жаждали мы вырваться из их плена, запеть широко и вольно! Вот почему день, когда дрезденский валторнист Антон Хампель, случайно закрыв раструб рукой, обнаружил, что тем самым изменил строй инструмента, стал одним из самых счастливых в нашей жизни. Благодаря Хампелю мы получили несколько новых нот, их стали называть «закрытыми». (...) Вы собрались, чтобы защитить меня, а вместо этого – поздравьте! Наконец-то валторны могут стать вровень с другими инструментами. Кто-то назвал мою младшую сестру «сумасшедшей улиткой» и даже «кикс-хорном». Напрасно. Переплетения больших и малых трубочек, которые показались вам такими уродливыми, не что иное, как дополнительные кроны. только теперь их не надо снимать и надевать, они включаются сразу, нажатием вентиля. Пройдет совсем немного времени и вы, я уверена, поймете, какие огромные возможности открывает новая конструкция.

- Нахал, невежа! – ксилофон от негодования чуть не сломал свои тоненькие, похожие на козьи ножки, палочки. – Он самый главный! Да что ты умеешь? У тебя, да и у всей твоей компании, партия умещается на одной нотной линейке! Одной, вместо пяти, как у всякого порядочного инструмента! Вы, однолинеечные, даже «Чижика-пыжика» сыграть не можете, только одно и знаете – трещать, стучать, барабанить.
- А на что мне «Чижик»? Я и без того главный. Всюду. И на войне, и на параде, и на празднике. А уж на танцах без меня и вовсе не обойтись. – И барабан снова начал выбивать дробь, но уже другую, посложнее.
- Ну конечно, так я и знал: чуть что – сразу «Болеро» Равеля. Двадцать минут, как заведенный, выколачивает одно и то же и считает себя солистом. Да разве ты можешь понять, что это такое – выступать перед публикой, каждой своей пластинкой откликаться на прикосновение палочек, летающих в руках артиста. Играть музыку – да, да, музыку! Ах, тысячу раз пожалеешь, что попал в эту группу...
- Успокойтесь, милый ксилофон, - ласково прозвенела челеста. – Мы, семейство колокольчиков, и я всецело на вашей стороне. Конечно, никто из нас не знал такой славы, как вы, но все же и нам нередко выпадает честь играть соло. В балете «Щелкунчик» Чайковский специально для меня написал «Танец феи Драже». Голоса у нас нежные, тихие. Наше амплуа – сказка, фантастика. Но мы в состоянии сыграть любую мелодию и обладаем немалым диапазоном. К тому же молоточковые колокольчики очень похожи на вас, только у них пластины не деревянные, а металлические. Ну, а клавишные колокольчики, как и я, состоят в родстве с самим пианино. В этом-то, я надеюсь, никто не сомневается. Я лично прихожусь пианино двоюродной племянницей, и все говорят, что нас не различишь. Меня вполне могли бы называть «маленькое пианино», если бы мой создатель Огюст Мустель не дал мне чудесного имени «челеста» - «небесная».
Нет, мы с вами, уважаемый ксилофон, никогда не найдем общего языка с теми, кого вы так метко окрестили «однолинеечными». К тому же некоторые из них, стыдно сказать, сделаны из ослиной кожи!
- Тише, тише, - завибрировали колокольчики, - литавры услышат. (...)
Литавры, конечно, все слышали, но сделали вид, будто дремлют. Если обращать внимание на каждую глупость, не то что ослиная – слоновья кожа не выдержит. Слава богу, хоть малыш спит. К литаврам-пикколо старые литавры относились с нежностью и всячески оберегали от дурных влияний. А их хватало! Молодежь, недавно пришедшая в оркестр, - маракасы, маримба, томтом и прочие – издевались над пикколо, дразнили маменькиным сынком и, когда никто не видел, норовили стукнуть побольнее. Народ озорной, бесшабашный, никакого понятия о дисциплине! (...)
Говорят, в древности тамтам сопровождал богослужения в азиатских храмах. Что ж, вполне возможно. Тамтам молчалив, от него слова не добьешься, но тарелки утверждают, что их якобы делают из одного сплава, тайну которого знают только в Турции и Китае. Может, так оно и есть, но литаврам тарелки не внушают доверия – слишком болтливы. Их только тронь – звону не оберешься.
Сейчас носятся с новой глупостью – они, мол, самые любимые, их музыкант к сердцу прижимает. Выходит, если по литаврам всю жизнь бьют колотушками – значит, ненавидят? Чушь какая. Да если музыкант не любит свой инструмент, он и сыграть-то ничего толком не сможет. А то, что артист вынужден собственным телом глушить тарелки, - так ведь их иначе никак не заставишь замолчать.


еще факты и занимательности

Янычарские оркестры появились в Европе после войн с Турцией, и поначалу все шарахались от них.
Еще бы: большой и малый барабаны, тарелки, треугольник и нечто совсем невообразимое – палка с навешанными на нее колокольчиками и конскими хвостами – бунчук. Все это гремело, звенело и ухало, повергая в ужас изнеженный слух европейцев.
Но композиторы сразу поняли, какие необыкновенные эффекты таят в себе «варвары». Вслед за Глюком «янычар» использовал Моцарт в «Похищении из сераля», благо действие оперы происходит как раз в Турции. Это сейчас Глюка и Моцарта называют классиками, а при жизни не было композиторов более смелых, беспокойных, ищущих.

По-видимому, самым первым струнным инструментом был лук. Не тот, который растет на грядке, а тот, из которого стреляют. Впрочем, далеко не везде лук служил оружием. Многие африканские племена пользовались им только в качестве музыкального инструмента. В Африке и сегодня очень популярен лук-арфа. А жители Новой Гвинеи играют на луке «смычком» - дотрагиваются до туго натянутой тетивы маленькой палочкой. Говорят, что звук, извлекаемый подобным образом, не лишен очарования.

Когда мне удалось разыскать изображение древнего фиделя, я с трудом поверила, что эта примитивная деревяшка состоит в родстве с первой красавицей оркестра. Старинный фидель похож... на лопату! Его так и звали: лопатообразный. Только к XIV веку фидель приобретает сходство с привычным для нас инструментом. Он уже строится (именно так говорят мастера) не из цельного куска дерева, а из отдельных деталей: верхней и нижней дек, соединяющей их обечайки. У него появляются «шейка» и «талия».

«Учитель танцев Раздватрис смотрел обыкновенно вниз», - распевают мальчишки на страницах книги Юрия Олеши «Три толстяка». Правда, у Олеши Раздватрис играет на флейте. Но вполне возможно, что в кармане его нарядного сюртука – как и все учителя танцев, Раздватрис был большим франтом – притаилась маленькая скрипочка-пошетта. Длина пошетт была не больше тридцати пяти сантиметров. Их так и называли – танцмейстерскими. Некоторые даже умещались внутри трости. Такую пошетту сделал петербургский мастер Вильде. Есть у него еще одна – с выдвижным веером. Долго я не могла понять: веер-то зачем? Потом догадалась: учитель показывал фигуры нового танца, устал, взмок – выдвинул веер и обмахнул разгоряченное лицо. Хорошо!

Зимой 1833 года Паганини встретился с французским композитором Гектором Берлиозом, талант которого ставил особенно высоко. Разговор, состоявшийся между ними, Берлиоз передал в своих «Мемуарах».
« - У меня есть прекрасный альт, великолепный инструмент Страдивариуса, я хотел бы выступить с ним перед публикой. Но у меня нет музыки ad hoc (для данного случая). Не пожелаете ли вы написать соло для альта? Такую работу я могу доверить только вам.
- Конечно, - ответил я ему, - мне трудно выразить, насколько я польщен вашим доверием, но, чтобы оправдать ваши ожидания и написать вещь, в которой мог бы блеснуть такой виртуоз, как вы, надо уметь самому играть на альте, а я не умею. Только вы сами, как мне кажется, могли бы решить эту задачу.
- Нет, нет, я настаиваю, - возразил Паганини, - вам это удастся, а что до меня, то я сейчас слишком болен, чтобы сочинять, я не могу об этом и думать».
То, что написал Берлиоз для Паганини, было не концертом, а рядом оркестровых сцен, в которых альт звучал как более или менее активный персонаж, сохраняющий повсюду присущий ему характер. «Я, - признавался композитор, - хотел уподобить его меланхолическому мечтателю в духе Чайльд-Гарольда Байрона...» Свою симфонию он назвал «Гарольд в Италии».
Так благодаря встрече двух великих музыкантов искусство обогатилось новым произведением. Но был в этой истории еще один участник, которому неожиданно повезло – сам альт. Надо сказать, что до того он влачил жалкое существование: роль его водилась в основном к заполнению пробела между высокой тесситурой скрипок и низкой виолончелей. Его так и называли – «заполняющий». В одном старинном сборнике альт поет такую жалобную песенку:
Я бедный Альт. Я очень усердно служу
моему господину Басу (виолончели – Э.В.),
стараюсь мою госпожу (скрипку – Э.В.) ублажать,
в чем только они пожелают, всегда помогать.
Я бегаю вверх и вниз, вперед и назад,
но за никчемность мою меня неизменно бранят.
Играли на альте, как правило, скрипачи-неудачники. Из-за этого инструмент пришлось значительно уменьшить: старинный альт был очень велик и требовал непривычной для скрипачей растяжки пальцев. Уменьшенный, инструмент утратил свой прежний яркий и сильный голос и стал звучать сумрачно и немного глуховатого. Этот своеобразный тембр и использовал Берлиоз в своей симфонии.
К середине XIX века альт становится полноправным членом оркестра, а его партия ничуть не менее ответственной, чем у других инструментов. Появляются и сольные сочинения для альта. Среди них соната... самого Паганини. Берлиоз оказался прав: великий артист все-таки сам сочинил для себя музыку. Но известной она стала лишь в 70-е годы нашего века, когда рукопись, хранившаяся у фанатика-коллекционера, наконец-то была опубликована.

В оркестр контрабас пришел в середине XVIII века и сразу же встал его опорой. Мощные эти великаны возвышаются позади других инструментов, точно надежные стражи. В оркестре контрабасы ведут себя солидно и строго, как и полагается внукам благородной дамы (виолы – F_G). Но боже, что вытворяют они в джазе! Какие лихие пиццикато соскакивают с их толстых струн, что за головоломные прыжки проделывает смычок! Однажды я видела, как артист, в пылу вдохновения, поставил на бок свой огромный инструмент и принялся яростно щипать его струны, точно у огромной гитары. Вот вам и старушка виола!

«Однажды в Вендрель (город, где родился Казальс – Э.В.) явилась бродячая труппа из трех музыкантов, которые именовали себя «Три бемоля». На мощенной булыжником рыночной площади я пробился сквозь толпу, собравшуюся их послушать, присел на корточки и замер в восхищении, безмерно очарованный внешностью артистов – они нарядились клоунами, - заворожено ловя каждую ноту. летящую от них. Особенно пленили меня инструменты. на которых они играли. Были тут мандолины, бубенцы, гитары, кухонная утварь и та пошла в ход: чайники, чашки, стаканы, - по-моему, то определенно были предшественники мудреных приспособлений, на которых сегодня играют в джаз-оркестрах. Один из музыкантов играл на ручке от метлы, снабженной наподобие виолончели струнами, - впрочем, я тогда еще в глаза не видел виолончели, даже не слыхал, что такое есть на свете. Не знаю, по какой причине – уж не было ли то своего рода предчувствием, - но только больше всего меня покорил как раз этот «метлорожденный» инструмент. Я глаз от него оторвать не мог. Вернувшись домой, я стал взахлеб рассказывать о нем отцу. Отец посмеялся, но я говорил так восторженно, что он потом сказал:
- Ну хорошо, Пабло, я тебе тоже сделаю такой.
И сделал. Нужно сказать, что ручка от метлы ни в какое сравнение не шла с его инструментом, звучала гораздо хуже. Этот был изготовлен из тыквы и оснащен одной струной. Пожалуй, он и был, строго говоря, моей первой виолончелью. На этой самоделке выучился я играть и многие из песен, написанные отцом, и популярные мелодии, залетавшие в нашу глушь из внешнего мира». (Из книги А.Кана «Размышления Пабло Казальса).

Звук бомбарды не назовешь красивым: он резкий, хриплый, гнусавый. Да и у ее собратьев поммера и шалмея не лучше. Но все вместе они сливаются в единый согласный хор, образуя прекрасный фон для солирующих флейт и цинков. (...) Формой цинк напоминал рог. Сверху его обтягивала кожа, а внутри прощупывался твердый остов. (...)
Басовая разновидность цинка называется «серпент». На всех романских языках это слово обозначает «змея». И действительно, серпент очень похож на змею: ствол в причудливых изгибах, раструб – точно приоткрытая пасть. Зачем же инструменту придавали столь устрашающее сходство? Из целесообразности: чем больше длина трубки, тем ниже ее голос. Длина серпента – два метра. Ясно, что его легче держать изогнутым, чем вытянутым во весь рост.
Несмотря на свое «змеиное» происхождение, серпент просуществовал до начала XIX века. Затем его сменил офиклейд. Но его грубый голос и неустойчивая интонация не устраивали композиторов. Только изобретенная в 1836 году туба завершила поиски баса медной группы. При всей своей неуклюжести туба отвечает самым высоким требованиям, предъявляемым к конструкции духовых.

Попробуй добейся совершенного исполнения на огромной неуклюжей бомбарде! Может быть, сложить ее вдвое? Тогда хоть держать будет удобнее. Однако изменение формы самым неожиданным образом сказалось на звуке: он стал гораздо мягче, так что современники даже назвали бывшую бомбарду «дольчиан», что значит «нежный, сладостный».
Свое второе имя – «фагот» - дольчиан получил за особенность фигуры: сложенный вдвое ствол напоминал маленькую вязанку дров, по-итальянски – il fagotto.

В Индии, Египте, Китае, Византии флейта была известна задолго до нашей эры. Изготовляли ее из самых разных материалов: глины, дерева, слоновой кости, скорлупы больших орехов, фарфора и даже хрусталя. Не менее разнообразны и способы игры на ней. В Полинезии, например, существует флейта, в которую воздух вдувают носом – ее так и называют – «носовая». В Греции с давних времен известна флейта Пана, состоящая из нескольких разны по величине стволов. По легенде, ее создателем был бог лесов и полей Пан. Однако точно такую же многоствольную флейту обнаружили недавно при раскопках курганов в Приволжье, причем установили, что она старше греческой на тысячу лет. Это позволило советскому археологу Р.Л.Садокову высказать любопытное предположение: не здесь ли, в степях Приволжья, начиналась история инструмента? Да и сам облик Пана – волосатого, бородатого – не возник ли у греков под влиянием встреч с бородатыми скотоводами южнорусских степей? Гипотеза эта подтверждается тем, что подобные многоствольные флейты можно встретить и сегодня в Курской и Брянской областях, где они известны под названием кугиклы.

Играть на медных инструментах было очень трудно, так как все зависело только от исполнителя – никакого механизма, помогающего ему, не существовало. Неудивительно, что даже у самых опытных бывали срывы – «киксы», как говорят оркестранты.
Долгие годы музыканты и мастера трудились над усовершенствованием медных духовых. Чего только не придумывали – дополнительные трубки-кроны, новую необычную форму. Изобрели даже трубу в виде полумесяца. Ничего не помогало – блестящая оркестровая гвардия продолжала отставать.
Но вот, как пишут в романах, «в одно прекрасное утро» во Франции объявился инструмент, который с легкостью исполнял любые пассажи и без труда переходил из тональности в тональность – словом, был настоящим виртуозом. И звали его по-особенному красиво и звонко – корнет-а-пистон. Никто поначалу не догадывался, что под этим именем скрывается всем известный сигнальный рожок. Большой труженик и работяга, он днем и ночью мчался по дорогам, развозя пассажиров и почту, играл зорю и смену караула, вел за собой в атаку полки и давал отбой.
В чем же причина его неожиданного превращения? В пистонах. они действовали наподобие бёмовских клапанов, то есть делали инструмент хроматическим. Корнет-а-пистон появился во Франции в 30-е годы XIX века, тогда же в Вене были изобретены вентили. Трех вентилей оказалось достаточно, чтобы превратить валторну, а затем и трубу в хроматические инструменты. Свершилось то, к чему стремились многие поколения музыкантов.

Еще во времена Баха известностью пользовался охотничий гобой. Он-то и стал любимцем композиторов XIX в. Каких только ролей ему не поручали: и пастушеской дудки, и альпийского рожка, и даже восточной зурны. Бывший охотничий гобой назывался теперь английским рожком, хотя как раз к Англии не имел никакого отношения. Его имя – следствие ошибки. Раньше он имел изогнутую серповидную форму, за что и назывался cor angle – по-французски «угловой». Но в произношении это слово совпадает с anglais, что значит «английский». Так и получилось: вместо углового – английский. И хотя рожок уже давно выпрямился и отличается от основного вида только большими размерами и грушевидным раструбом, название за ним так и осталось.

В 1821 году, в канун своего 70-летия, Эрар изобрел рояль с двойной репетицией. На старых фортепиано клавиши после удара западали и не сразу возвращались на место. Благодаря механизму Эрара рояль научился мгновенно отвечать прикосновению руки пианиста. Это сразу же необыкновенно расширило технические возможности инструмента и двинуло вперед фортепианное исполнительство.
В 1823 году Эрар продемонстрировал рояль с двойной репетицией на Парижской выставке. В том же году во Францию приехал скромный венгерский чиновник Адам Лист с сыном, 12-летним виртуозом. Мальчик мечтал учиться в Парижской консерватории, но его не приняли из-за иностранного происхождения. Жизнь в столице стоила дорого и быстро «съела» скудные сбережения семьи. На помощь пришел Эрар: он устроил Францу концерты в аристократических салонах и предоставил для занятий рояль своей фирмы.
Разумеется, он не предполагал, что именно Франц станет гениальным преобразователем инструмента. Просто помог, как когда-то помог другому бедному юноше – Дизи.
Эрар умер в 1831 году и был свидетелем первых триумфов своего протеже. Должно быть, слушая Листа, старик вспоминал начало своей работы. Тогда, полвека назад, он и мечтать не смел, что рояль когда-нибудь зазвучит с такой полнотой и блеском. Что ж, мастер и артист всегда идут рядом. Оба отдают инструменту весь свой талант, умение, труд, оба служат одному – Искусству.

Среди наград, принятых в русской армии наряду с орденами и штандартами, были и серебряные трубы. Первым их получил батальон Измайловского полка, отличившийся при взятии Очакова. Музыканты также удостаивались высших воинских наград.
В сражении под Мукденом, одном из самых тяжелых в русско-японской войне 1904-1905 годов наша пехота, не выдержав жестокого артиллерийского огня, начала отступать. И тогда грянул оркестр. Музыканты играли один марш за другим. Дирижировал Илья Шатров. Полк, в состав которого входил оркестр, не сдал позиций. За этот бой музыканты получили георгиевские кресты, а капельмейстер – орден Станислава с мечами.

Капелла XVIII века обходилась без дирижера, но в опере он был. Звали его «дровосеком». И не зря: представьте себе человека с большой – 1 м 80 см – палкой в руках. Этой палкой (по-итальянски ее называли «баттута») он на протяжении всего спектакля громко отбивал ритм. Не очень-то приятно слушать музыку в таком сопровождении. «Парижская опера, - писал Жан-Жак Руссо, - это единственный театр в Европе, где такт отбивают, но не выдерживают, в то время как повсюду его выдерживают, но не отбивают». И действительно, итальянская опера обходилась без дирижера. Вернее, их было двое: один, скрипач, руководил оркестром, другой, клавесинист, - певцами. Место за клавесином было опасным: там, как правило, сидел автор оперы. Часто ему на собственной шкуре приходилось испытывать отношение публики к своему произведению. Хорошо, если темпераментным итальянцам музыка нравилась – а если нет? Тогда в несчастного летели гнилые помидоры и тухлые яйца.

В 1922 году группа московских музыкантов решила организовать первый симфонический оркестр без дирижера – Персимфанс. Работу этого необычного коллектива возглавил художественный совет, избранный из числа его участников. Просуществовал Персимфанс десять лет: отсутствие дирижера значительно замедляло разучивание произведений и делало невозможным исполнение сложных, написанных для большого состава партитур.

Чем больше вопросов задавал дирижер, тем больше замыкался в себе композитор. Между ними явно росла стена непонимания. Ее необходимо было разрушить: ведь от первого исполнителя зависит вся дальнейшая судьба произведения. А симфония, которую должен был исполнять дирижер, была, по его мнению, самой значительной из всех созданных советскими композиторами за двадцать лет. (...)
Дирижер решил пойти на хитрость – стал играть симфонию нарочито в неверных темпах. Композитор нервничал, прерывал, показывал, как надо. Потом, видимо, догадался, в чем дело, и стал мягче, свободнее, но каких-либо словесных пояснений избегал.
И только когда начались оркестровые репетиции, композитор понял, что дирижер вовсе не скучный ремесленник, который из-за мелочей не видит главного. В его исполнении жили воля, ясная логика, ощущение целого. К тому же он не принадлежал к тем весьма многочисленным «рыцарям палочки», которые заняты в искусстве лишь собственной персоной: горящий взор, падающая на вдохновенный лоб влажная прядь, эффектные жесты – и полное равнодушие к исполняемому произведению. Нет, этого заботило другое: раскрыть содержание симфонии, донести ее до слушателей. Жест дирижера был прост, даже скуп, но оркестр откликался на него мгновенно и точно. Музыку композитора исполняли известные артисты, но ни один не проникал в его замысел так полно. Композитор и дирижер нашли друг друга.
21 ноября 1937 года в Большом зале Ленинградской филармонии состоялась премьера Пятой симфонии Дмитрия Шостаковича. Дирижировал Евгений Мравинский. День этот стал триумфом композитора и исполнителя. С него началась их дружба, длившаяся без малого сорок лет.

Июнь 1987 года. В программе – Прощальная симфония Гайдна и Первая симфония советского композитора Альфреда Шнитке.
Заканчивается Прощальная. Музыканты один за другим покидают сцену, гаснет свет, замирает тихий голос скрипки. Все как всегда. Впрочем, Гайдн известен каждому любителю музыки, а вот Шнитке мы услышим впервые.
На сцену выбегают, играя каждый что-то свое, оркестранты. За ними поспешает дирижер. Что это: озорство? Желание удивить? Удивительного в симфонии и вправду много: вдруг вся медная группа, нарочито фальшивя, затягивает похоронный марш, а струнные в это же время всей душой отдаются вальсу Штрауса. Потом...
Музыканты один за другим покидают сцену, гаснет свет, замирает тихий голос скрипки. Звучат последние такты Прощальной симфонии. Мы не успеваем сообразить, при чем тут Гайдн, как свет опять зажигается, и на сцену, свистя, дудя и пиликая, вновь выбегают оркестранты.
Так что же это все-таки: озорство? Желание удивить? Но ведь и сам «отец классической симфонии» Йозеф Гайдн любил пошутить. Помните: его сочинения называли скандально веселыми и не раз ругали за то, что он «низвел музыку до комических шалостей и нарушил правила строгого письма». Сегодня эти шалости выглядят поисками, смелым новаторством, тем вечным движением вперед, без которого искусство мертво. А симфония Шнитке продолжается...
Да, симфония продолжается, музыка бессмертна – вот что, по-моему, хотел сказать композитор. И еще: ничто не вырастает на пустом месте, новое тысячью нитей связано со старым. Шостакович с Бетховеном и Чайковским, Тищенко с Шостаковичем, Шнитке с Гайдном. Век XVIII подает руку веку ХХ, а ХХ – я в это твердо верю – неожиданно и ярко раскроется в таком уже близком теперь ХХI столетии.
Пока существует на земле жизнь, будет звучать и музыка. Концерт продолжается.