Это был не Дед Мороз. Это был Дед Лайн.

Ну неужели успеваю, а?
Нет, в качестве новогоднего подарка этот текст может быть сомнительным. Мальро все-таки великий путаник, мифоман куда больший, чем Лоуренс, а разбираться в его предложениях - что макраме распускать Наверное, впервые текст настолько не тащил меня за собой, а заставлял тащить его на плечах. Но, похоже, камушек до места дотащен
Итак, "Демон абсолюта", биографический этюд о Т.Э.Лоуренсе, не совсем полностью, но в том объеме, который был сочтен необходимым:
fgpodsobka.narod.ru/demon_abs.zip
А к нему - еще одно предисловие, от издательства "Галлимар", автор Мишель Отран (Michel Autrand), вступительная статья ко 2 тому «Полного собрания сочинений» А.Мальро. Для полноты картины и для понимания того, что не один Мальро умеет мыслить (и читать тексты) спорно

Публикация «Демона абсолюта», которой пришлось ждать почти полвека, не может полностью насытить ни любителей романов, ни любителей биографий. Несомненно, из нее можно много узнать о Среднем Востоке во время войны 1914 года и о действиях полковника Лоуренса: повествование Мальро явно не делает тусклой эту жизнь, которая сама по себе похожа на роман. Однако даже если она слегка незакончена, и даже если ее трудно отнести к определенному жанру, эта книга поражает своей оригинальностью и интересностью. Не являясь неизвестным шедевром, о котором долго мечтали, обнаруженный текст уже вскоре стал существенным, и не только для любителей Мальро. Рядом с авторскими вариантами, которые свидетельствуют о долгой работе автора и восхищают тех, кто отдает преимущество письму, находящемуся в законченном труде, на первый план выходит автопортрет, осознанный или неосознанный, который Мальро пишет с себя через посредство своего героя. Известно, что между каждым биографом и персонажем, о котором он пишет, в большинстве случаев есть более или менее прямая связь. Между Лоуренсом и Мальро эта связь так сильна, что иногда можно удивиться, спрашивая себя, о котором из двух идет речь. Их жизни имеют достаточно много общих черт, чтобы рассказ о жизни Лоуренса казался рассказом о жизни Мальро. Но то, что может часто вызывать неловкость – это последовательность в его выборе столь близкого к себе сюжета. Он раскрывает себя одновременно слишком много и слишком мало. Объясняя своего героя, Мальро в то же время объясняет и себя самого во всем, что затрагивает его, и его естественная сдержанность от этого, вероятно, страдает. Что до его легенды, которую он, кроме того, пытается изложить, она так отчетливо схожа с легендой Лоуренса, что есть риск принять ее за его легенду: жизнь Лоуренса заканчивается так непохоже, что Мальро об этом даже не написал.
читать дальшеЕго почерк всегда присутствует в «Демоне абсолюта». Здесь обнаруживаются основные сцены из его вселенной. Вот, к примеру, форма, которую обретает фундаментальная сцена ожидания казни, которая, под знаком Паскаля, уже встречалась в «Уделе человеческом», «Годах презрения», «Надежде» и «Орешниках Альтенбурга»: «Перед атакой ацтеки решили принести в жертву пленных испанцев. Гонг умолк. И осажденные, терзаемые воспоминанием о великом храме, теперь услышали, как тишину разорвал ни с чем не сравнимый вопль первого их товарища, принесенного в жертву». (Можно задать вопрос, нет ли у этой сцены ожидания смерти какой-либо связи со смертью Рене Латуша, имя которого Мальро написал в заголовке «Завоевателей»). Историческое, смешанное с воображаемым, элементы, оставшиеся за сценой, игра тишины и звуков, ритм – все это ставит данный фрагмент наравне с лучшим из того, что написано Мальро. Есть моменты в «Демоне», когда повествование или развертывание политических событий созданы из того же материала, из которого создавались в то же время «Орешники». Мальро не без озорства выдает в главе II связь между этими двумя трудами: «(...) туранизм никогда его (Лоуренса) не интересовал: он мог надеяться только на Аравию». То, что совершал Лоуренс, только в другой точке применения, было тем, о чем мечтал Венсан Берже. Итак, место «Демона» среди книг Мальро ни в коем случае не на обочине; в то же время два момента затрудняют его определение. Во-первых, честность Мальро, который располагал изобилием документов о той ситуации, перед которой оказался Лоуренс, ведет его к развертываниям повествования, неизбежно слишком длинным и в то же время слишком коротким. Например, глава IV, посвященная осаде Кута, составляет часть предварительных сведений, которые можно признать необходимыми, но можно счесть и утяжеляющими, поскольку Лоуренс не играет в них никакой роли (другой пример – долгие объяснения по поводу капитана Фаруки, где Лоуренс появляется лишь в последнем абзаце) и, несмотря на их протяженность, они являются достаточно беглыми, чтобы понять их сразу без примечаний. Игра с иносказаниями и аллюзиями в китайском контексте и романтической рамке действует достаточно хорошо. Тем не менее она непозволительна в рамках биографии, ведь предполагается, что цель биографий – вносить ясность. Вторая трудность связана с необходимостью, которую признает Мальро, линейного биографического повествования. Ему только однажды удалось повествование такого рода – в «Царице Савской», если верить Жану Грожану. Действительно, материал «Демона», где систематически нанизывается глава за главой, несмотря на некоторые экскурсы в прошлое и прорывы рассуждений, скоро обретает тяжелую и старательную поступь. В письме от 2 февраля 1943 года Роже Мартен дю Гару Мальро сожалеет о возможностях романа, от которых ему приходится воздерживаться: «Самые тонкие элементы авантюры Лоуренса были бы куда понятнее в художественном вымысле, чем в анализе, которым я занимаюсь (в этой биографии)», и в апреле возвращается к этой мысли: «Какое смешное чудовище – эта книга, где искусство может заключаться только в повествовании, где ничего нельзя выдумывать, и, прежде всего, она воспринимается только в целом. Эта книга целиком будет хорошей или целиком плохой». Мальро страдал от двух близких требований, применяемых к биографиям: его сведения должны были быть обширными и правдивыми. Подчиняясь этим двум правилам, он боялся вызвать скуку, в том числе у себя самого. Обходя эти правила, он сам же губил свой биографический проект.
Легенда и миф могли обеспечить средство выйти из этого тупика. Правда, более правдивая, чем правда – правда вымысла – могла по праву окружать такую исключительную жизнь, как жизнь Лоуренса. Этьембль писал о нем: «Вместе с Рембо Т.Э.Лоуренс остается одним из самых живых мифов этого века». (Nouveux essays de literature universelle, Gallimard, 1992, стр.47. Также Этьембль писал: «Андре Мальро, который готовит эссе о Лоуренсе, рассказывает «историю», где выражается нетронутая сила ее мифа. Когда окончилась война, Гитлер вскоре сбрил усы, и вот возник якобы умерший Т.Э.Лоуренс, «супершпион»: чтобы навсегда погубить Германию, соперницу своей страны, он замыслил и повел нацизм. Так шествует миф, который, с другой стороны, обошел всю пустыню, принимая иные метаморфозы»). То, что Мальро был связан с этой личностью, тот самый Мальро, который писал в «Королевской дороге»: «Каждый авантюрист рождается из мифомана», ни в коей мере не удивительно. За Лоуренсом, по словам Мальро, вырисовывается лубочный образ «самой зачаровывающей фигуры века», а именно – Наполеона. Если велика вероятность, что именно Мальро написал «Жизнь Наполеона по его собственным словам», то «Демон» - образчик возвращения и продолжения в ее авторе романтической чувствительности, спустя век, которое показывает, что великий романтизм после 1850 года вовсе не исчерпал все свои возможности. Биография Лоуренса – это биография Наполеона песков, «имперского героя, одна из тех жизней, что утешают людей в их противостоянии богам».
Подобный проект подстерегает опасность превратиться в житие святого. Если Мальро избегает ее, то потому, что истинный вождь непостижим для него без других людей, вместе с ним сражающихся за то же дело. Как и в «Завоевателях», образ, которым одержим Мальро, и который роднит его с Виктором Гюго, - это революционный образ солдат второго года революции: «То, что объединяло этих людей, казалось национализмом, атмосферой «отечества в опасности», которая мелких сеньоров, одетых в лохмотья, вождей верблюжьих войск с варварскими косичками, до сих пор вечно одиноких между песками и Богом, делала похожими на добровольцев второго года французской революции». Восторженность у Мальро не лишена трезвости, и его связь с его народом не лишена определенного скептицизма со стороны вождя. Истинный вождь должен знать своих людей, знать, что они только люди, и знать, что он может требовать от них: «Возможно, способность воспринимать миф, не позволяя ему искажать натуру людей, в которых он воплощается – это выдающееся качество вождя, то, что бесспорно отличает его от эпигона, и что объясняет пессимистическую сторону всех, кто ведет за собой людей, какого бы происхождения ни была их изначальная идеология. Дантон, Наполеон, Ленин не обманывались на счет того, чего они могли добиться от народа, от армии, от пролетариата; революционеры 1848 года, 1871 года, напротив, обманывались, с тех пор, как получили власть. Миф Лоуренса поддерживал его, но не ослеплял (...) истинный вождь не обманывается на счет людей и потому их принимает». Миф о вожде, много раз возникавший в первых главах, таким образом, поддерживает весь рассказ о жизни Лоуренса. Автор «Надежды» в открытую становится историографом собственной легенды.
Всякий биограф запечатлевает себя в том персонаже, о котором пишет. Никто не делал это так, как Мальро в «Демоне». Рассказывая о жизни своего героя, он комментирует ее, размышляет, объясняет, развеивая тем самым многие тени, которые относятся лично к нему. Он буквально ставит себя на сцену событий, пытаясь понять себя через Лоуренса, дублируя его, и Лоуренс, о котором идет речь, все время задает вопросы Лоуренсу легендарному: «Лоуренс легендарный, который преследовал его, и с которым он не переставал себя сравнивать, вынуждал его к навязчивому анализу самого себя». Через Лоуренса, к примеру, он дает понять и свою страсть играть роль серого кардинала с великими мира сего, обращаясь для этого к «Трем мушкетерам», хотя скорее можно было бы ожидать обращения к «Сен-Мару» де Виньи. На том детальном портрете в полный рост, который однажды Мальро пишет со своего героя, рядом с явным физическим несходством проскальзывают черты, которые он признавал и за собой: так, Лоуренс создает «впечатление, что он никогда не говорит, о чем он думает». Жизнь авантюриста начинается с его действий в арабском восстании. Биография почти умалчивает о том, что этому предшествует, особенно о детских и юношеских годах, о которых упомянуто в нескольких словах, задним числом и очень схематично, что напоминает «Гражданина Кейна». Это умолчание, эта скрытность по отношению к этой тайне – те же, что выказывает Мальро по отношению к себе. Жизнь начинается, когда сформировался взрослый, и сформировался настолько, чтобы его жизнь приняла форму выбора. «Принужденный стареть в долгом детстве» персонаж, как Британник, порожденный Расином и столь остросовременный – антипод Лоуренса и Мальро. И тот, и другой, несомненно, имеют юношеские черты, но то, что их отличает – мужественность их действий, холодное пламя, которое они вкладывали в то, чтобы сыграть свою роль взрослых.
Для обоих имеет значение борьба. Без нее они не существуют: «Лоуренс был Лоуренсом, когда встречал врага (...); Грейвс видел его в отсутствие его врагов (...) Он знал Лоуренса, когда тот был на каникулах от своей драмы, так сказать, на каникулах от себя самого». Мальро «на каникулах» от врагов также невозможно себе представить. Действие было ему впору. Другая общая черта в них обоих: в действии они не испытывали враждебности к врагу; они обнаруживали ту «глубокую неспособность к презрению», которое Мальро хвалил у Лоуренса и которая уже составляла силу его предыдущих романов. Крики ненависти долго не длятся. «Разделить не ненависть, но любовь»: стремление Антигоны стало их стремлением. Хотя любовь – значительно более сложная вещь, чем ненависть, она одна идет в счет, и оба могли приблизиться к ней, лишь жертвуя при этом своей трезвостью: «доверять», пишет Лоуренс-Мальро, «совсем не то же самое, что полагаться».
Сила воли кажется основной характеристикой авантюриста. Но когда в предисловии Мальро представляет этого персонажа, это скорее страдающее существо, которое по-своему тоже подчиняется судьбе: «...человек, для которого авантюра стала тем, что она есть на самом деле – страстью, носит в себе костер Геракла; и, поскольку он зажигается в стольких сердцах, часто братскую общность». Чтобы ответить на это неудовлетворенное требование, Лоуренс, как и Мальро, начал с книги, той книги, которая породила это требование, и оба заканчивают книгой, чтобы прийти в себя. Известен дебют Мальро в сфере иллюстрации, его обширный круг чтения, его интерес к издательскому делу. Лоуренс тоже не состоялся бы без «Аравии Пустынной» Доути. Авантюра обретает свое пламя на страницах книг. Когда Мальро пишет о Лоуренсе и рассуждает о том, как он проживает собственный миф, и о главной роли, которую играет в нем слово. Мальро размышляет вслух о себе. Так, в формировании легенды он подчеркивает важность декорации: «...тем, что неодолимо толкало приключения Лоуренса стать его легендой, были их декорации (...) Кажется, что ограничения, довлеющие над уделом человеческим, ослабевают, когда меняется декорация...» Восток Мальро – это магический мир, в котором возможна авантюра, и она становится легендой – менее спокойный сюрреализм, чем в парижских бистро.
Не без жестокости по отношению к себе самому, но всегда с той же точной трезвостью (в главе XXXV Мальро говорит о «трезвости, отравленной атеизмом по отношению к жизни», формула, которая относится скорее к нему, чем к Лоуренсу), Мальро показывает, что кажущееся поведение может быть обманчивым. Своими взглядами в то время он был обязан «Доногу». Мальро признает, через Лоуренса, что «в такой авантюре (...) блеф смешивался (...) с храбростью». «Блеф», который выходит на сцену в «Демоне абсолюта», несомненно, больше характеризует Мальро, чем Лоуренса. Но именно благодаря Лоуренсу Мальро пользовался им с такой чистотой. Мальро с одобрением подчеркивает в Лоуренсе даже юмор, такой же, как в его собственных романах, довольно своеобразную, колкую и продолжительную иронию, которая состоит в прямой связи с фарфелю. Серьезный юмор, потому что ничего нет серьезного, юмор «анархиста, который не верит в анархию».
Но, отождествляя себя с Лоуренсом, Мальро заходит еще дальше, признавая некий центральный изъян, который бросает его в действие: «Он всегда был в глубоком внутреннем разладе. «Я хорошо сознавал пучок сил и сущностей, которые были во мне; но их характер оставался спрятанным», – думал он в Аравии. Такая дислокация была немалой частью его силы, когда бросала его в действие; за пределами действия она была лишь страданием. Тем, что безотчетно зачаровывало его, было существование этого центра, отсутствие которого было для него нестерпимым, этой непобедимой плотности, которую Достоевский выразил в своем старце Зосиме. Это глубокое и полное единение существа с самим собой было для него навязчивой идеей, потому что он чувствовал в нем свою способность к тому, что искал сначала в действии, а потом в искусстве: к победе над чувством зависимости человека». Вместо того, чтобы заполнять эту пустоту, жизнь часто ее увеличивает. Несомненно, в этом смысл непристойного и таинственного эпизода в Дераа, но, когда автор «Демона» пишет, что только в действии теперь его герой был «хозяином своей шаткой души», как не вспомнить похожее унижение, описанное в «Завоевателях» и, вероятно, вынуждающее главного героя к тому же самому? Лоуренс – такой же персонаж Мальро, как персонажи последнего – тени легендарного полковника.
Зло, от которого страдают оба – то же, что в финале «Дневника полкового священника», обозначенное в Бернано, в котором узнают то внимание, что всегда носил в себе Мальро: они страдают от того, что не любят сами себя. (См. цитату Мальро из Лоуренса: «обладание телом было достаточным унижением, чтобы дополнять его слабостями и подробностями»). Мальро выводит на свет свойственное Лоуренсу «самое глубокое чувство зависимости, упрек в бытии самим собой», от которого исходит желание братства, и которое может сжечь только «последнее прибежище человека трагического», а именно, абсолют. Мальро цитирует Лоуренса: «Где-то есть Абсолют, только это и идет в счет: и мне не удалось его найти. От этого - чувство существования без цели». Непосредственное следствие, на котором Мальро не настаивает, но которое могло бы сделать из него предвестника Камю – это ощущение себя чужим, и он достигает его, подобно своему герою.
Восстание может излечить от абсурда, но оно ведет к нему снова, рано или поздно: в этом смысл главы XXXV, единственного фрагмента, опубликованного автором, под программным заглавием: «Неужели это было все?» Главный ключ к абсурду показан там как то, что является скрытым, то, что всегда продолжает скрываться: «То, что противоречит революционной конвенции, самым настоятельным образом подавляется в историях революций, и теми же темными силами, которые делают частные мемуары лишь воспоминаниями о позоре». (Связь между революцией и искусством, средствами от тоски, чисто отмечено в главе XXXIV: «Как произведения искусства, подобные действия, отмеченные тем, кто сделал их, способны нападать на смерть»). Искусство, еще одно средство от тоски, по всей видимости, мало интересовало английского полковника, не считая музыки, о которой он тоже говорил мало. Но Мальро спонтанно приписывает ему собственное отношение: «...искусство избегало вселенской абсурдности таким же образом, каким избегало смерти». Возможно, эта ориентация на искусство, к которой все больше и больше тяготел Мальро, послужила ему одной из причин забросить «Демона». Но, в любом случае, исходная точка для него и для Лоуренса была общей: абсурд, тоска, чудовище, затыкающее рот: «Всякий, кто спрашивает себя о смысле жизни, ставит вопрос, который не имеет ответа; но многие из самых высоких душ, многие из самых великих личностей ставили его, потому что не рассчитывали на иной. Этот вопрос не порождал бы стольких богов, если бы не находил свое исступление в чувстве зависимости человека. «Ни на солнце, ни на смерть не следует смотреть в упор». На жизнь – тем более. Вопрос, который ставит жизнь, нуждается не в ответе, а в уничтожении: необходимо найти состояние, в котором он больше не ставится. Всякая тоска ищет свой экстаз; и, за неимением экстаза, свою экзальтацию. Это состояние освобождения Лоуренс находил в сознании своего ничтожества перед пустыней, в наготе души, которая начинается там, где всякая мораль теряет смысл, в тех часах, когда Вечность песков пылает над грязными стадами. Восстание, хотя он не имел веры в него, разве что вспышками, было уничтожено той же силой фундаментального сознания абсурдности мира. Он бросил в него все, что в нем было самого трезвого, как и то, что в нем было самого инстинктивного».
На этом краю бытия нельзя было избежать проблемы религиозности. Здесь тоже сходство обоих кажется совершенным. Религия Мальро напоминает ту, которую он приписывает Лоуренсу: «Лоуренс, одна из самых религиозных душ своего времени, если понимать под религиозной ту душу, что до глубины чувствует мучение быть человеком...» Берущее начало в осознании судьбы, религиозное чувство не вело к христианству: «Лоуренс не был христианином, но страстное христианское чувство подтверждалось почти всеми его действиями. Как многие другие, они чувствовали себя перед лицом убежденной – но неизвестной – веры». И формулировка, которую находит Мальро, чтобы определить бога Лоуренса: «Бог – это то, что создает человек по ту сторону судьбы» - тоже очень близка к формулировкам Сент-Экзюпери в «Цитадели», его завете песков.
Если сходство между обоими книгами вызывает на свет «рассказ в рассказе» – то это происходит, когда Лоуренс пишет книгу о своих действиях, а Мальро пишет о том, как написана эта книга, судит и правит ее сам, как будто перед зеркалом. Нечасто можно увидеть такое близкое смешение двух текстов. Цитаты, признаваемые или нет, и парафразы так многочисленны, что уже нельзя сказать, чей голос мы слышим, Мальро или Лоуренса. Ситуация сама по себе исключительная, которая постоянно должна была бы смущать Мальро. Доходит ли он до того, чтобы присоединиться к тому обману, который он приписывает Лоуренсу, перечитывающему «Семь столпов мудрости», когда он пишет о «страницах, которые рассыпались у него под пальцами»?
И все же Мальро не доверяет сам себе, принимая за основу стиль, описывающий действия, сухой, сжатый, далекий от всякой кричащей риторики. Зная о ловушках лиризма, он разделяет его на два вида и лишь на секунду признает «не описательный лиризм, живущий тем, что его захватило, но лиризм преображающий, свойственный поэзии, живущий тем, что он привносит». Эта вторая форма лиризма основана на представлении о реальном, которое обретает существование лишь в словах, а именно, в легенде. Мальро пишет во вступлении: «Все реальное имеет продолжение в чудесное, как всякая жизнь – в рай или в ад». Но обратное движение так же необходимо: чудесное, в свою очередь, должно оживать в неопровержимых подробностях: «Чтобы событие могло обрести ценность, надо было, чтобы мечта ограничилась реальностью». Однако чтобы мечта превратилась в реальность, Восток вымышленных историй – в конкретность боевых действий, достаточно было, чтобы автор «Демона» помнил о «Королевстве Фарфелю». Среди многих примеров: во введении – история христианской служанки, подвергнутой пыткам на кресте посреди тысяч огней, снега и криков; через несколько страниц – роман о Рено де Шатильоне, обезглавленном Саладином; или еще, в главе VI, сцена, где великий шериф предлагает английскому офицеру послушать по телефону оркестр турецкого штаба, который он захватил в плен; первый абзац главы XXIII, достаточно полно иллюстрирующий точную и фантастичную манеру, в которой смешиваются миры обоих авторов: «После похода на рассвете, среди плотного аромата влажных полей, колонна дошла до широкой равнины, где волокнистые шары перекати-поля, выросшие до размера жерновов, прыгали до уровня головы, пугая верблюдов. Колючки покрывали равнину до горизонта, и, когда ветер отрывал их головки, они вносили путаницу в строй арабов, бросаясь на них, как тысячи мятежных воинов с чужой планеты». Сам антураж, в котором действовал Лоуренс, предоставлял множество причудливых деталей, которые отмечают фарфелю: шинель мышиного цвета и желтые ботинки Ауды в главе XI, консервные банки в черном песке, которые приходят на память в главе XXI, Насер и его любовь к садам, также в главе XI. Лоуренс позволяет фарфелю Мальро расцвести еще раз в интерьере повествования, описывающего действия.
Наконец, поскольку молодой англичанин был археологом, Мальро без малейших колебаний рассматривает его через призму античного искусства: «Лоуренс помнил Нехель после возвращения разбитой армии в рассветном тумане, с ее знаменосцами медицейских барельефов». Двумя фрагментами «Демона», лучше всего написанными, остаются казнь Ахмеда в главе XII и попытка взорвать железную дорогу в главе XVI. Их лихорадочная и ледяная патетика стоит лучших сцен «Удела человеческого» и «Надежды». Текст «Демона» во многом переписывает текст «Семи столпов» и ничуть не страдает от сравнения. Не опасался ли его Мальро?
Последний роман Мальро, где этот жанр растворяется и переходит в новое состояние, которое запутывает и очаровывает – вот чем кажется предпринятый им «Демон». Вольности, которые позволяет себе Мальро, честолюбие, которое он показывает, провоцируют читателя как никогда к великолепному пороку воображаемого. Клод Руа говорил, что, читая «Голоса безмолвия», восхищался этой книгой как романом Мальро. Не следует ли признать, что эти три антиромана военных лет («Надежда», «Орешники Альтенбурга» и «Демон абсолюта» - F_G), были голосами его собственного безмолвия? Они по-своему говорят о женщине, о нежности, о ребенке, столь редких у Мальро, который в то же время написал в последней фразе «Демона»: «Нет великого искусства без частицы детства, и, возможно, нет и великой судьбы».